藝概與文概 P 22
藝概與文概
作者：劉熙載
第22，共34。
耆卿《兩同心》云：「酒戀花迷，役損詞客。」余謂此等只可名迷戀花酒之人，不足以稱詞客。詞客，當有雅量高致者也。或曰：不聞《花間》《尊前》之名集乎？曰：使兩集中人可作，正欲以此質之。
詞家先要辨得「情」字。《詩序》言「發乎情」，《文賦》言「詩緣情」，所貴於情者，為得其正也。忠臣孝子，義夫節婦，皆世間極有情之人。流俗誤以欲為情。
欲長情消，患在世道。倚聲一事，其小焉者也。
詞進而人亦進，其詞可為也；詞進而人退，其詞不可為也。詞家彀到「名教之中自有樂地，儒雅之內自有風流」，斯不患其人之退也夫。
曲之名古矣。近世所謂曲者，乃金、元之北曲，及後復溢為南曲者也。未有曲時，詞即是曲；既有曲時，曲可悟詞。苟曲理未明，詞亦恐難獨善矣。
詞如詩，曲如賦，賦可補詩之不足者也。昔人謂金、元所用之樂，嘈雜、淒緊、緩急之間，詞不能按，乃更為新聲。是曲亦可補詞之不足也。
南北成套之曲，遠本古樂府，近本詞之過變。遠如漢《焦仲卿妻詩》敘述備首尾，情事言狀，無一不肖。梁《木蘭辭》亦然。近如詞之三疊、四疊，有《戚氏》《鶯啼序》之類。
曲之套數，殆即本此意法而廣之，所別者不過次第其牌名以為記目耳。
樂曲一句為一解，一章為一解，並見《古今樂錄》。王僧虔啟云：「古曰章，今曰解。」余案：以後世之曲言之，小令及套數中牌名，無非「章」、「解」遺意。
洪容齋論唐詩戲語，引杜牧「公道世間惟白髮，貴人頭上不曾饒」，高駢「依稀似曲才堪聽，又被吹將別調中」，羅隱「自家飛絮猶無定，爭解垂絲絆路人」。余謂：觀此則南北劇中之本色當家處，古人早透消息矣。
《魏書·胡叟傳》云：「既善為典雅之詞，又工為鄙俗之句。」余變換其義以論曲，以為其妙在借俗寫雅，面子疑于放倒，骨子彌復認真。雖半莊半諧，不皆典要，何必非莊子所謂「直寄焉以為不知己者詬厲」耶？
王元美云：「詞不快北耳而後有北曲，北曲不諧南耳而後有南曲。」何元朗云：「北字多而調促，促處見筋；南字少而調緩，緩處見眼。」二說其實一也，蓋促故快，緩故諧耳。
元張小山、喬夢符為曲家翹楚，李中麓謂猶唐之李、杜。《太和正音譜》評小山詞「如披太華之天風，招蓬萊之海月」。中麓作《夢符詞序》云：「評其詞者，以為若天吳跨神鰲，噀沬于大洋，波濤洶湧，有截斷眾流之勢。」案小山極長於小令，夢符雖頗作雜劇散套，亦以小令為最長。
兩家固同一騷雅，不落俳語，惟張尤翛然獨遠耳。
曲以破有、破空為至上之品。中麓謂小山詞「瘦至骨立，血肉消化俱盡，乃煉成萬轉金鐵軀」，破有也；又嘗謂其「句高而情更款」，破空也。
北曲名家，不可勝舉。如白仁甫、貫酸齋、馬東籬、王和卿、關漢卿、張小山、喬夢符、鄭德輝、宮大用，其尤著也。諸家雖未開南曲之體，然南曲正當得其神味。觀彼所制，圓溜瀟灑，纏綿蘊藉，于此事固若有別材也。
《太和正音譜》諸評，約之只「清深」、「豪曠」、「婉麗」三品。清深如吳仁卿之「山間明月」也，豪曠如貫酸齋之「天馬脫覊」也，婉麗如湯舜民之「錦屏春風」也。
北曲六宮十一調，各具聲情，元周德清氏已傳品藻。六宮曰：「仙呂清新綿邈，南呂感嘆傷悲，中呂高下閃賺，黃鐘富貴纏綿，正宮惆悵雄壯，道宮飄逸清幽。」十一調曰：「大石風流蘊藉，小石旖旎嫵媚，高平條暢滉漾，般涉拾掇坑塹，歇指急並虛歇，商角悲傷轉宛，雙調健捷激裊，商調淒愴怨慕，角調嗚咽悠揚，宮調典雅沈重，越調陶寫冷笑。」制曲者每用一宮一調，俱宜與其神理吻合。
南曲之九宮十三調，可準是推矣。
曲有借宮，然但有例借而無意借。既須考得某宮調中可借某牌名，更須考得部位宜置何處，乃得節律有常，而無破裂之病。
曲套中牌名，有名同而體異者，有體同而名異者。名同體異，以其宮異也；體同名異，亦以其宮異也。輕重雄婉之宜，當各由其宮，體貼出之。
牌名亦各具神理。昔人論歌曲之善，謂《玉芙蓉》《玉交枝》《玉山供》《不是路》要馳騁，《針線箱》《黃鶯兒》《江頭金桂》要規矩，《二郎神》《集賢賓》《月兒高》《念奴嬌》《本序》《刷子序》要抑揚，蓋若已兼為制曲言矣。
曲莫要于依格。同一宮調，而古來作者甚多，既選定一人之格，則牌名之先後，句之長短，韻之多寡、平仄，當盡用此人之格，未有可以張冠李戴、斷鶴續鳧者也。
曲所以最患失調者，一字失調，則一句失調矣，一牌、一宮俱失調矣。乃知王伯良之《曲律》，李元玉之《北詞廣正譜》，原非好為苛論。
姜白石製詞，自記拍于字旁。張玉田《詞源》詳十二律諸記，足為註腳，蓋即應律之工尺也。《遼史·樂志》云：「大樂其聲凡十：五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合。」樂家既視《遼志》為故常，當不疑姜記為奇秘矣。
曲辨平仄，兼辨仄之上、去。蓋曲家以去為送音，以上為頓音，送高而頓低也。辨上、去尤以煞尾句為重，煞尾句尤以末一字為重。
玉田《詞源》最重結聲，蓋十二宮所住之字不同者，必不容相犯也。此雖以六、凡、工、尺、上、一、四、勾、合、五言之，而平、上、去可推矣。
北曲楔子先於只曲，南曲引子先於正曲。語意既忌占實，又忌落空；既怕掛漏，又怕夾雜：此為大要。
詞家先要辨得「情」字。《詩序》言「發乎情」，《文賦》言「詩緣情」，所貴於情者，為得其正也。忠臣孝子，義夫節婦，皆世間極有情之人。流俗誤以欲為情。
欲長情消，患在世道。倚聲一事，其小焉者也。
詞進而人亦進，其詞可為也；詞進而人退，其詞不可為也。詞家彀到「名教之中自有樂地，儒雅之內自有風流」，斯不患其人之退也夫。
詞如詩，曲如賦，賦可補詩之不足者也。昔人謂金、元所用之樂，嘈雜、淒緊、緩急之間，詞不能按，乃更為新聲。是曲亦可補詞之不足也。
南北成套之曲，遠本古樂府，近本詞之過變。遠如漢《焦仲卿妻詩》敘述備首尾，情事言狀，無一不肖。梁《木蘭辭》亦然。近如詞之三疊、四疊，有《戚氏》《鶯啼序》之類。
曲之套數，殆即本此意法而廣之，所別者不過次第其牌名以為記目耳。
樂曲一句為一解，一章為一解，並見《古今樂錄》。王僧虔啟云：「古曰章，今曰解。」余案：以後世之曲言之，小令及套數中牌名，無非「章」、「解」遺意。
洪容齋論唐詩戲語，引杜牧「公道世間惟白髮，貴人頭上不曾饒」，高駢「依稀似曲才堪聽，又被吹將別調中」，羅隱「自家飛絮猶無定，爭解垂絲絆路人」。余謂：觀此則南北劇中之本色當家處，古人早透消息矣。
《魏書·胡叟傳》云：「既善為典雅之詞，又工為鄙俗之句。」余變換其義以論曲，以為其妙在借俗寫雅，面子疑于放倒，骨子彌復認真。雖半莊半諧，不皆典要，何必非莊子所謂「直寄焉以為不知己者詬厲」耶？
元張小山、喬夢符為曲家翹楚，李中麓謂猶唐之李、杜。《太和正音譜》評小山詞「如披太華之天風，招蓬萊之海月」。中麓作《夢符詞序》云：「評其詞者，以為若天吳跨神鰲，噀沬于大洋，波濤洶湧，有截斷眾流之勢。」案小山極長於小令，夢符雖頗作雜劇散套，亦以小令為最長。
兩家固同一騷雅，不落俳語，惟張尤翛然獨遠耳。
曲以破有、破空為至上之品。中麓謂小山詞「瘦至骨立，血肉消化俱盡，乃煉成萬轉金鐵軀」，破有也；又嘗謂其「句高而情更款」，破空也。
北曲名家，不可勝舉。如白仁甫、貫酸齋、馬東籬、王和卿、關漢卿、張小山、喬夢符、鄭德輝、宮大用，其尤著也。諸家雖未開南曲之體，然南曲正當得其神味。觀彼所制，圓溜瀟灑，纏綿蘊藉，于此事固若有別材也。
《太和正音譜》諸評，約之只「清深」、「豪曠」、「婉麗」三品。清深如吳仁卿之「山間明月」也，豪曠如貫酸齋之「天馬脫覊」也，婉麗如湯舜民之「錦屏春風」也。
北曲六宮十一調，各具聲情，元周德清氏已傳品藻。六宮曰：「仙呂清新綿邈，南呂感嘆傷悲，中呂高下閃賺，黃鐘富貴纏綿，正宮惆悵雄壯，道宮飄逸清幽。」十一調曰：「大石風流蘊藉，小石旖旎嫵媚，高平條暢滉漾，般涉拾掇坑塹，歇指急並虛歇，商角悲傷轉宛，雙調健捷激裊，商調淒愴怨慕，角調嗚咽悠揚，宮調典雅沈重，越調陶寫冷笑。」制曲者每用一宮一調，俱宜與其神理吻合。
南曲之九宮十三調，可準是推矣。
曲有借宮，然但有例借而無意借。既須考得某宮調中可借某牌名，更須考得部位宜置何處，乃得節律有常，而無破裂之病。
曲套中牌名，有名同而體異者，有體同而名異者。名同體異，以其宮異也；體同名異，亦以其宮異也。輕重雄婉之宜，當各由其宮，體貼出之。
牌名亦各具神理。昔人論歌曲之善，謂《玉芙蓉》《玉交枝》《玉山供》《不是路》要馳騁，《針線箱》《黃鶯兒》《江頭金桂》要規矩，《二郎神》《集賢賓》《月兒高》《念奴嬌》《本序》《刷子序》要抑揚，蓋若已兼為制曲言矣。
曲莫要于依格。同一宮調，而古來作者甚多，既選定一人之格，則牌名之先後，句之長短，韻之多寡、平仄，當盡用此人之格，未有可以張冠李戴、斷鶴續鳧者也。
曲所以最患失調者，一字失調，則一句失調矣，一牌、一宮俱失調矣。乃知王伯良之《曲律》，李元玉之《北詞廣正譜》，原非好為苛論。
姜白石製詞，自記拍于字旁。張玉田《詞源》詳十二律諸記，足為註腳，蓋即應律之工尺也。《遼史·樂志》云：「大樂其聲凡十：五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合。」樂家既視《遼志》為故常，當不疑姜記為奇秘矣。
曲辨平仄，兼辨仄之上、去。蓋曲家以去為送音，以上為頓音，送高而頓低也。辨上、去尤以煞尾句為重，煞尾句尤以末一字為重。
玉田《詞源》最重結聲，蓋十二宮所住之字不同者，必不容相犯也。此雖以六、凡、工、尺、上、一、四、勾、合、五言之，而平、上、去可推矣。
北曲楔子先於只曲，南曲引子先於正曲。語意既忌占實，又忌落空；既怕掛漏，又怕夾雜：此為大要。
