藝概與文概 P 23
藝概與文概
作者：劉熙載
第23，共34。
曲一宮之內，無論牌名幾何，其篇法不出始、中、終三停。始要含蓄有度，中要縱橫盡變，終要優遊不竭。
「纍纍乎端如貫珠」，歌法以之，蓋取分明而聯絡也。曲之章法，所尚亦不外此。
曲句有當奇，有當偶。當奇而偶，當偶而奇，皆由昧于句讀、韻腳及襯字以致誤耳。
曲于句中多用襯字，固嫌喧客奪主，然亦有自昔相傳用襯字處，不用則反不靈活者。
曲止小令、雜劇、套數三種。小令、套數不用代字訣，雜劇全是代字訣。不代者品欲高，代者才欲富。此亦如「詩言志」、「賦體物」之別也。
又套數視雜劇尤宜貫串，以雜劇可借白為聯絡耳。
曲家高手，往往尤重小令。蓋小令一闋中要具事之首尾，又要言外有餘味，所以為難。不似套數可以任我鋪排也。
辨小令之當行與否，尤在辨其務頭。蓋腔之高低，節之遲速，此為關鎖，故但看其務頭深穩瀏亮者，必作家也。俗手不問本調務頭在何句何字，只管平塌填去，關鎖之地既差，全闋為之減色矣。
曲以六部收聲：東、冬、江、陽、庚、青、蒸七韻穿鼻收，支、微、齊、佳、灰五韻展輔收，魚、虞、蕭、餚、豪、尤六韻斂唇收，真、文、元、寒、刪、先六韻璟齶收，歌、麻二韻直喉收，侵、覃、鹽、咸四韻閉口收。六部既明，又須審其高下疾徐，歡愉悲慼，某韻畢竟是何神理，庶度曲時情韻不相乖謬。
詩韻有入聲者，東、冬、江、真、文、元、寒、刪、先、陽、庚、青、蒸、侵、覃、鹽、咸是也。北曲韻俱無入聲。詩韻無入聲者，支、微、魚、虞、齊、佳、灰、蕭、餚、豪、歌、麻、尤是也。北曲韻即以東、冬至鹽、咸各韻入聲，配隷支、微等韻之平、上、去三聲。
如屋字，東之入聲；沃字，冬之入聲；曲俱隷魚模上聲。以及覺本江入，曲隷蕭豪上；質，真入，曲齊微上；物，文入，曲魚模去；月，元入，曲車遮去；曷，寒入，曲歌戈平；黠，刪入，曲家麻平；宵，先入，曲車遮上；藥，陽入，曲蕭豪去；陌，庚入，曲皆來去；錫，青入，職，蒸入，緝，侵入，曲俱齊微上；合，覃入，曲歌戈平；葉，鹽入，曲車遮去；洽，咸入，曲家麻平。是其概已。
平仄互葉，詞先於曲，如《西江月》《醜奴兒慢》《少年心》《換巢鸞鳳》《戚氏》是也。又《鼓笛令》《撥棹子》《蝶戀花》《漁家傲》《惜奴嬌》《大聖樂》，亦俱有互葉之一體。然詞止以上、去葉平，非若北曲以入與三聲互葉也。
入聲配隷三聲，《中原音韻》自一東鐘至十九廉纖皆是也。然曲中用入作平之字，可有而不可多，多則習氣太重，且難高唱矣。
昔人言正清、次清之入聲，北音俱作上聲；次濁作去，正濁作平。此特舉其大略而已。檢《中原》韻部，入作上者雖皆清聲，要其清聲之作去者，不下十之三四，作平者亦十之二三，焉得不別而識之？
北曲用《中原音韻》，南曲用《洪武正韻》，明人有其說矣。然南曲只可從《正韻》分平、上、去之部，不可用其入聲為韻腳。案《正韻》二十二韻，入聲凡十。自東之入屋，以至鹽之入葉，其入聲徑讀入聲，三聲皆不能與之相葉；即句中各字于《中原》之入作平者，並以勿用為妥。
蓋南曲本脫胎于北，亦須無使北人棘口也。
曲家之所謂陰聲，即等韻家之所謂清聲；曲家之所謂陽聲，即等韻家之所謂濁聲。自《切韻指掌》《切韻指南》《四聲等子》于三十六字母已標清濁，明陳藎謨獻可之《轉音經緯》，尤明白易曉，是以沈君徵《度曲須知》列入之。《轉音經緯》見、端、知、幫、非、精、影、照八母為純清，溪、透、徹、滂、敷、曉、清、心、穿、審十母次清，群、定、澄、並、奉、匣、從、邪、床、禪十母純濁，疑、泥、娘、明、微、喻、來、日八母次濁，總無所謂半清、半濁、不清、不濁者，故可尚也。曲韻自《中原音韻》始分陰陽平，明範善溱《中州全韻》始分陰陽去，後人又分陰陽上，且于入聲之作平、上、去者，均以陰陽分之，其實陰陽之說未興，清濁之名早立矣。
曲辨聲、音，音之難知過于聲。聲不過如平仄、頓送、陰陽而已。音則有出字、收音、圓音、尖音之別，其理頗微，未易悉言。故舉其概曰：蕭出西，江出幾，尤出移，魚收于，模收鳴，齊收噫，麻收哀巴切之音，圓如其、孝，尖如齊、笑。
《度曲須知》謂字之頭、腹、尾音，與切字之理相通，「切法即唱法」。余以為唱法所用，乃系合聲。合聲者，切法之尤精者也。切字上一字為母，辨聲之清濁，不論口法開合，合聲則兼辨開合矣；切字下一字為韻，辨口法開合，不論聲之清濁，合聲則兼辨清濁矣。
且合聲法收聲不出影、喻二母，如哀、噫、嗚、于皆是。
事莫貴于真知。周挺齋不階古昔，撰《中原音韻》，永為曲韻之祖；明嘉、隆間江西魏良輔創水磨調，始行于婁東，後遂號為崑腔；真知故也。余謂曲可不度，而聲音之道不可不知。鄭漁仲《七音略序》云：「釋氏以參禪為大悟，以通音為小悟。」夫「小悟」亦豈易言哉？
張平子始言度曲，《西京賦》所謂「度曲未終，雲起雪飛」是也。制曲者體此二語，則于曲中揚抑之道思過半矣。
王元美評曲，謂「北筋在弦，南力在板」。可知元美時絃索之律猶有存者，後此則知有板而已。然板存即是弦存，沈君徵論板之正贈，通於彈拍，近之。
《樂記》言「聲歌各有宜」，歸於「直己而陳德」。可知歌無今古，皆取以正聲感人。故曲之無益風化、無關勸戒者，君子不為也。
「纍纍乎端如貫珠」，歌法以之，蓋取分明而聯絡也。曲之章法，所尚亦不外此。
曲句有當奇，有當偶。當奇而偶，當偶而奇，皆由昧于句讀、韻腳及襯字以致誤耳。
曲于句中多用襯字，固嫌喧客奪主，然亦有自昔相傳用襯字處，不用則反不靈活者。
又套數視雜劇尤宜貫串，以雜劇可借白為聯絡耳。
曲家高手，往往尤重小令。蓋小令一闋中要具事之首尾，又要言外有餘味，所以為難。不似套數可以任我鋪排也。
辨小令之當行與否，尤在辨其務頭。蓋腔之高低，節之遲速，此為關鎖，故但看其務頭深穩瀏亮者，必作家也。俗手不問本調務頭在何句何字，只管平塌填去，關鎖之地既差，全闋為之減色矣。
曲以六部收聲：東、冬、江、陽、庚、青、蒸七韻穿鼻收，支、微、齊、佳、灰五韻展輔收，魚、虞、蕭、餚、豪、尤六韻斂唇收，真、文、元、寒、刪、先六韻璟齶收，歌、麻二韻直喉收，侵、覃、鹽、咸四韻閉口收。六部既明，又須審其高下疾徐，歡愉悲慼，某韻畢竟是何神理，庶度曲時情韻不相乖謬。
如屋字，東之入聲；沃字，冬之入聲；曲俱隷魚模上聲。以及覺本江入，曲隷蕭豪上；質，真入，曲齊微上；物，文入，曲魚模去；月，元入，曲車遮去；曷，寒入，曲歌戈平；黠，刪入，曲家麻平；宵，先入，曲車遮上；藥，陽入，曲蕭豪去；陌，庚入，曲皆來去；錫，青入，職，蒸入，緝，侵入，曲俱齊微上；合，覃入，曲歌戈平；葉，鹽入，曲車遮去；洽，咸入，曲家麻平。是其概已。
平仄互葉，詞先於曲，如《西江月》《醜奴兒慢》《少年心》《換巢鸞鳳》《戚氏》是也。又《鼓笛令》《撥棹子》《蝶戀花》《漁家傲》《惜奴嬌》《大聖樂》，亦俱有互葉之一體。然詞止以上、去葉平，非若北曲以入與三聲互葉也。
入聲配隷三聲，《中原音韻》自一東鐘至十九廉纖皆是也。然曲中用入作平之字，可有而不可多，多則習氣太重，且難高唱矣。
昔人言正清、次清之入聲，北音俱作上聲；次濁作去，正濁作平。此特舉其大略而已。檢《中原》韻部，入作上者雖皆清聲，要其清聲之作去者，不下十之三四，作平者亦十之二三，焉得不別而識之？
北曲用《中原音韻》，南曲用《洪武正韻》，明人有其說矣。然南曲只可從《正韻》分平、上、去之部，不可用其入聲為韻腳。案《正韻》二十二韻，入聲凡十。自東之入屋，以至鹽之入葉，其入聲徑讀入聲，三聲皆不能與之相葉；即句中各字于《中原》之入作平者，並以勿用為妥。
蓋南曲本脫胎于北，亦須無使北人棘口也。
曲家之所謂陰聲，即等韻家之所謂清聲；曲家之所謂陽聲，即等韻家之所謂濁聲。自《切韻指掌》《切韻指南》《四聲等子》于三十六字母已標清濁，明陳藎謨獻可之《轉音經緯》，尤明白易曉，是以沈君徵《度曲須知》列入之。《轉音經緯》見、端、知、幫、非、精、影、照八母為純清，溪、透、徹、滂、敷、曉、清、心、穿、審十母次清，群、定、澄、並、奉、匣、從、邪、床、禪十母純濁，疑、泥、娘、明、微、喻、來、日八母次濁，總無所謂半清、半濁、不清、不濁者，故可尚也。曲韻自《中原音韻》始分陰陽平，明範善溱《中州全韻》始分陰陽去，後人又分陰陽上，且于入聲之作平、上、去者，均以陰陽分之，其實陰陽之說未興，清濁之名早立矣。
曲辨聲、音，音之難知過于聲。聲不過如平仄、頓送、陰陽而已。音則有出字、收音、圓音、尖音之別，其理頗微，未易悉言。故舉其概曰：蕭出西，江出幾，尤出移，魚收于，模收鳴，齊收噫，麻收哀巴切之音，圓如其、孝，尖如齊、笑。
《度曲須知》謂字之頭、腹、尾音，與切字之理相通，「切法即唱法」。余以為唱法所用，乃系合聲。合聲者，切法之尤精者也。切字上一字為母，辨聲之清濁，不論口法開合，合聲則兼辨開合矣；切字下一字為韻，辨口法開合，不論聲之清濁，合聲則兼辨清濁矣。
且合聲法收聲不出影、喻二母，如哀、噫、嗚、于皆是。
事莫貴于真知。周挺齋不階古昔，撰《中原音韻》，永為曲韻之祖；明嘉、隆間江西魏良輔創水磨調，始行于婁東，後遂號為崑腔；真知故也。余謂曲可不度，而聲音之道不可不知。鄭漁仲《七音略序》云：「釋氏以參禪為大悟，以通音為小悟。」夫「小悟」亦豈易言哉？
張平子始言度曲，《西京賦》所謂「度曲未終，雲起雪飛」是也。制曲者體此二語，則于曲中揚抑之道思過半矣。
王元美評曲，謂「北筋在弦，南力在板」。可知元美時絃索之律猶有存者，後此則知有板而已。然板存即是弦存，沈君徵論板之正贈，通於彈拍，近之。
《樂記》言「聲歌各有宜」，歸於「直己而陳德」。可知歌無今古，皆取以正聲感人。故曲之無益風化、無關勸戒者，君子不為也。
