大江健三郎作品集 P 506
大江健三郎作品集
作者：大江健三郎
第506，共526。
我第1次在小說中引用布萊克是在先天殘疾的義么出生之後不久，實際上《個人的體驗》是基于自己的體驗而創作的。我從《天堂與地獄的婚姻》即《地獄的格言》 中引入原文 「Sooner murder an infant in it' s cradle than nurseunacteddesires」引文最後沒有打標點，讓人覺的後面好像省略了一段似的，因為我想說明我沒有直接讀過《天堂與地獄的婚姻》。而且，我還在文中寫道，是一位年輕的女性所譯，試圖推卸責任，同時又譯得適用於自己的小說，「還是把嬰兒扼殺在搖籃裡好，與其培養不切實際的慾望來」。現在，我全面地重讀布萊克，發現不切實際的慾望是布萊克極力反對的人類應有狀態，所以這句話的重心在後一半，很顯然，布萊克強烈呼籲：與其培養不切實際的慾望，還不如把嬰兒殺死在搖籃裡。
這的確是我的誤譯，可是即使到了現在，我也不明白是為了自己小說中主題的成立，通過文中的女性適當地歪曲翻譯布萊克的詩呢？還是因為受殘疾兒出生的體驗所影響自然而然讀成那樣的呢？
因殘疾兒的出生而受到打擊的男青年做出了逆天之事，作品中的女性給予他包括性慾方面無私寬厚的鼓勵。在《天堂與地獄的婚姻》之後，布萊克在《自由之歌》最後的讚美詩中寫到「淫蕩蒼白的宗教，懷有慾望卻不實行的人，不要再叫她處女了」，與此相反，我創造了一個過着開放生活的姑娘形象。同時，我把這節詩和我引用的「慾望」一詞聯繫起來，沒想過布萊克本人的「慾望」觀，而且也可能是按《個人的體驗》中所翻譯的那樣，理解《地獄的格言》。可是，如果沒有這種錯誤的理解的話，我可能會失掉創作《個人的體驗》的動機。
奇妙的是到了現在，我認為正是由於這種誤解，才把我造就成一名作家。
義么五、六歲時，我把他放到自行車前面的椅子上，每天帶他到中華燒麥館去。我寫了一個以布萊克的詩為基調的中篇《爸爸，你要去哪裡？》。從下面的這段對話中，我開始在小說裡把兒子的名字叫作義么。
"風吹着他那因吃熱湯麵而漲紅了的臉，我蹬着自行車回家，反覆問他：
義么，熱湯麵和百事可樂好吃嗎？
義么，熱湯麵和百事可樂好吃。兒子這麼一答，我就為感到現在我們父子之間已經達到充分的溝通而滿足。「在這部小說裡，年輕的我和小說中的我是一位想寫父親傳記的作家。」我"決定採用錄音的方式打草稿。
其中引用了布萊克的詩。
「Father！father！where are you going？o do not walk so fastASpeak，father， Speak to your littel boy／Or else i shall be lost．爸爸！爸爸！你要去哪裡？啊，請不要走得那麼快。請開口對我說話，爸爸，要不我就成迷路的孩子了」。我譯的這首詩就是眾所周知的《天真之歌》中的一節。
另外，我還從《皮克林手稿》的《理想之國》中引用了最後一節。「Father，o father！ what do we here／In this landof unbelief ＆ fear？ ／The landof Dreams is better far，／／bove the light，of the Morning Star．爸爸，啊，爸爸！我們在這幹什麼呢？在這恐怖而又沒有信仰的土地上？理想之國那麼遙遠，在晨星的光輝裡。」我這麼譯布萊克之後，將草稿錄進錄音機裡，可以說在詩中「我」採用了與原詩同樣的文體。「爸爸，啊，爸爸，我們在這幹什麼呢？你在這裡做什麼？我在這裡做什麼？在這恐怖而又沒有信仰的土地上，深夜裡，吃着朝鮮料理
抹了辣椒的豬蹄，喝着威士忌，錄音機就像能給你送來消息的機器，你認真地面對著它，在訴說什麼？理想之國那麼遙遠，在晨星的光輝裡？」
現在我讀自己30歲時寫的這個中篇，再次給我留下深刻印象的是文中的「我」和布萊克詩中所描寫的孩子一樣。「我」是義么的爸爸，而他是一個孩子，我和義么一起，像雛鳥一樣，肩並肩地啼鳴，呼喚着失去的父親。
不但在小說中，而且在評論裡
我在自己的引文中寫上引用布萊克這樣的結構
有些東西是建立在布萊克的思想之上的。的確可以說是沒有生活經驗而成為作家的人迫不得已的探索。早期我就開始研究想象力，不但把它置於小說語言作用的中心地位，而且還把它引進觀察現狀的動機、手法中。
因此，我必須學習前輩們的想象力理論。從薩特開始，經過了幾個過程，我發現了加斯頓·巴徹勒德的想象力論，我在寫《小說的方法》時，我從字佐見英治譯的《天空與夢想》中引用下面一段：
「現在，人們還是認為想象力是構成表象的能力。然而，不必說想象力是歪曲由知覺提供的表象的能力。特別是想象力和把我們從基本的表象中解放出來，是改變表象的能力。如果沒有表象的變化，沒有意想不到的表象的結合，就沒有想象力，就沒有想象行為。
如果不讓你考慮眼前有或眼前沒有的表象，如果不認定大量的表象出現或消失，或表象的爆發，就沒有想象力。存在知覺，也存在某種知覺的回憶，熟悉的記憶、色彩和形體的習慣。對於想象力Imagination這個詞，不是表象Image，而是想象的事物imaginatire這個詞。 某個表象的價值可以由所想象的事物光暈的範圍來衡量。
借助于想象到的事物，想象力本來就是敞開的、易失的事物。在人們的印象裡，想象力是將要得到的經驗，而且只是新的經驗。跟其他一切能力想比，想象力最能代表人的心理現象。像布萊克明確說出的那樣‘想象力不是狀態，而是人的存在’」。
這的確是我的誤譯，可是即使到了現在，我也不明白是為了自己小說中主題的成立，通過文中的女性適當地歪曲翻譯布萊克的詩呢？還是因為受殘疾兒出生的體驗所影響自然而然讀成那樣的呢？
因殘疾兒的出生而受到打擊的男青年做出了逆天之事，作品中的女性給予他包括性慾方面無私寬厚的鼓勵。在《天堂與地獄的婚姻》之後，布萊克在《自由之歌》最後的讚美詩中寫到「淫蕩蒼白的宗教，懷有慾望卻不實行的人，不要再叫她處女了」，與此相反，我創造了一個過着開放生活的姑娘形象。同時，我把這節詩和我引用的「慾望」一詞聯繫起來，沒想過布萊克本人的「慾望」觀，而且也可能是按《個人的體驗》中所翻譯的那樣，理解《地獄的格言》。可是，如果沒有這種錯誤的理解的話，我可能會失掉創作《個人的體驗》的動機。
奇妙的是到了現在，我認為正是由於這種誤解，才把我造就成一名作家。
"風吹着他那因吃熱湯麵而漲紅了的臉，我蹬着自行車回家，反覆問他：
義么，熱湯麵和百事可樂好吃嗎？
義么，熱湯麵和百事可樂好吃。兒子這麼一答，我就為感到現在我們父子之間已經達到充分的溝通而滿足。「在這部小說裡，年輕的我和小說中的我是一位想寫父親傳記的作家。」我"決定採用錄音的方式打草稿。
「Father！father！where are you going？o do not walk so fastASpeak，father， Speak to your littel boy／Or else i shall be lost．爸爸！爸爸！你要去哪裡？啊，請不要走得那麼快。請開口對我說話，爸爸，要不我就成迷路的孩子了」。我譯的這首詩就是眾所周知的《天真之歌》中的一節。
另外，我還從《皮克林手稿》的《理想之國》中引用了最後一節。「Father，o father！ what do we here／In this landof unbelief ＆ fear？ ／The landof Dreams is better far，／／bove the light，of the Morning Star．爸爸，啊，爸爸！我們在這幹什麼呢？在這恐怖而又沒有信仰的土地上？理想之國那麼遙遠，在晨星的光輝裡。」我這麼譯布萊克之後，將草稿錄進錄音機裡，可以說在詩中「我」採用了與原詩同樣的文體。「爸爸，啊，爸爸，我們在這幹什麼呢？你在這裡做什麼？我在這裡做什麼？在這恐怖而又沒有信仰的土地上，深夜裡，吃着朝鮮料理
抹了辣椒的豬蹄，喝着威士忌，錄音機就像能給你送來消息的機器，你認真地面對著它，在訴說什麼？理想之國那麼遙遠，在晨星的光輝裡？」
現在我讀自己30歲時寫的這個中篇，再次給我留下深刻印象的是文中的「我」和布萊克詩中所描寫的孩子一樣。「我」是義么的爸爸，而他是一個孩子，我和義么一起，像雛鳥一樣，肩並肩地啼鳴，呼喚着失去的父親。
不但在小說中，而且在評論裡
我在自己的引文中寫上引用布萊克這樣的結構
有些東西是建立在布萊克的思想之上的。的確可以說是沒有生活經驗而成為作家的人迫不得已的探索。早期我就開始研究想象力，不但把它置於小說語言作用的中心地位，而且還把它引進觀察現狀的動機、手法中。
因此，我必須學習前輩們的想象力理論。從薩特開始，經過了幾個過程，我發現了加斯頓·巴徹勒德的想象力論，我在寫《小說的方法》時，我從字佐見英治譯的《天空與夢想》中引用下面一段：
「現在，人們還是認為想象力是構成表象的能力。然而，不必說想象力是歪曲由知覺提供的表象的能力。特別是想象力和把我們從基本的表象中解放出來，是改變表象的能力。如果沒有表象的變化，沒有意想不到的表象的結合，就沒有想象力，就沒有想象行為。
如果不讓你考慮眼前有或眼前沒有的表象，如果不認定大量的表象出現或消失，或表象的爆發，就沒有想象力。存在知覺，也存在某種知覺的回憶，熟悉的記憶、色彩和形體的習慣。對於想象力Imagination這個詞，不是表象Image，而是想象的事物imaginatire這個詞。 某個表象的價值可以由所想象的事物光暈的範圍來衡量。
借助于想象到的事物，想象力本來就是敞開的、易失的事物。在人們的印象裡，想象力是將要得到的經驗，而且只是新的經驗。跟其他一切能力想比，想象力最能代表人的心理現象。像布萊克明確說出的那樣‘想象力不是狀態，而是人的存在’」。
